La Risa Oblicua: It’s funny, so it’s true

septiembre 16, 2014

La Risa Oblicua es un ensayo estupendo. Coordinado entre Elena Oroz y Gonzalo de Petro Amatria, esta compilación de 17 textos “documenta” que cuenta con firmas como las de Jaime Pena, Carlos Losilla, Jordi Costa o Fernando de Felipe no resaltaría en el panorama ensayístico sobre el documental si no fuese porque cuenta con un innovador enfoque a la hora de abordar una lectura sobre esta modalidad fílmica: centrándose en aquellas expresiones del mismo que nos produzcan, en palabras de estos ideólogos, si no carcajadas al menos sí una “media sonrisa oblicua”. Atesorar manifestaciones dadas a lo largo de la historia de este recurso para analizar los mecanismos, los subterfugios con que los creadores manipulan esta opción emocional para sugestionar al espectador. Pensar, como lo hizo Freud, en la capacidad que tiene la risa de aportarnos una vía de escape a la realidad déspota, al frío vaivén de la rutina, demasiado cincunspecto (testimonios del recreo) cuando no inconcebible (testimonios del accidente) y darle cabida en el análisis de este “cine objetivo” y tradicionalmente opuesto a la ficción. Encumbrar, en definitiva, la dimensión jocosa de las obras como motor didáctico que nos capatiza para la empatía, la mejor comprensión y, a veces, también para una mayor profundidad de calado que si lo enfrentásemos a un título análogo que hablase, como la mayoría de documentales, desde ese púlpito de mayor sobriedad, sólo en apariencia, que se le presupone al cine de la realidad.

La risa es poder, un poder instrumental, un arma tremenda contra la dominación y la opresión, de hecho, como así lo demuestra el texto de Nicole Brenez y traducido por Rafael Yáñez. Abordando la cuestión del panfleto documental en el cine francés de los años sesenta encontramos como objeto de estudio del agritprop que fueron los ciné-tracts, la serie Nouvelle Societe, la serie On vous parle de Prague y todo un buen puñado de actores de entre los 60 y 70 con sus propias referencias de aquello que los franceses defendían cuando daban rienda suelta a su gramática plástica de la transgresión sistemática, aquella con sus inconexiones, sus montajes enérgicos, las sobreexposiciones, el cine incomprensible por su cualidad de ser “sólo de uno”, la disforia del readystroyed y otras tantas tensiones para crear mil y un cartas de ironía que son las armas con las que estos letristas pretendían negar ese mundo de cine limitado para masas y producir un baluarte en el que lo revolucionario era, simple y llanamente, lo digno. Nos acercamos, también, en el capítulo del cine etnográfico de Elisenda Ardèvol a esa risa extraña, a ese “humor como vía para explorar la conexión entre colonialismo, poder y representación audiovisual de la alteridad cultural” que queda clara cada vez que disfrutamos de la tensión cómica que se produce entre lo que para unos es familiar y para otros tan extraño. Idea brillante que explica el surgimiento de la ironía como discurso de finales del siglo XX que es clave para la antropología y que “tendrá como punto álgido la deslegitimación del modelo colonial”. Y, consecuentemente, esa risa culpable propia del cine etnográfico como la que nos acosa al ver, tal y como sucede y nos ejemplifican con el caso de First Contact de Bob Connolly, a los montañeses de Papua-Nueva Guinea con restos de la basura occidental e industrial ornamentando sus ropajes como seña de adorno distintivo y enorgullecedor. Saltamos de aquí al texto de Laida Lertxundi con el humor en el documental feminista y queer en las obras de Elizabeth Subrin, Kaucyila Brooke y Jane Cottis, Gregg Bordowitz o A.S.M. Kobayashi y Andrea Fraser, alrededor de las cuales analiza cómo el “humor gay es el producto de la convivencia entre las emociones inadecuadas en el contexto de la hegeminía heterosexual” y que deja clara el aún “fuerte componente de hostilidad hacia la sociedad y hacia nosotros mismos (…) El ingenio amargo del camp expresa terror y hostilidad latentes (…)es una manera de lidiar con un contexto cruel y de definir una identidad positiva al mismo tiempo”.

Hay mucho más en La Risa Oblicua: hay de la estética del delirio en el underground norteamericano, del esperpento en el cine documental patrio, el ballardianismo de la comedia catódica y así hasta un total de 17 textos que, también hay que decirlo, pese a contar con un interesante enfoque y aún mejores miradas (elecciones que son puros hitos, particulares y sobresalientes) sobre sus objetos de estudio adolecen de aquello sobre lo que cantan en sus ensayos: comedia. Rigor y seriedad para hablar de abundancia del mismo.

Precisamente en este marco, a raíz de todo esto, me gustaría centrarme en concreto en un episodio del libro, aquel escrito por Fernando de Felipe y titulado Guía de campo del perfecto “mockumentalista”: Teoría y práctica del falso documental en la era del escepticismo escópico. No es el único texto del volumen que trata el tema del mockumentary, y ni siquiera es el único en tratar con los límites de la verdad en las representaciones lo que observamos. Ya en la introducción escrita en conjunto por los dos coordinadores, nos aparece una cita de Linda Hutcheon sobre la concepción política de la parodia posmoderna sobre los falsos documentales: [que éstos son textos deconstructivamente críticos y constructivamente creativos a la vez, “haciendo paradójicamente que tengamos conciencia tanto de los límites como de los poderes de la representación de cualquier medio”]. Es, sin embargo, el que lo hace de una forma más elevada y vibrante, el que se aparece más afinado, y a mi modo de ver, una de las claves de que además aparezca este texto en este libro no viene, tal vez, por la vía del mockumentary, sino por la raíz misma de este género. Al final puede que no por nada todo este libro haya sido escrito en un tono tan académico y aburrido.

Comenzando con una mofa a la proliferación de mecánicos creadores de contenidos (como lo haría Kaufman en Adaptation) Fernando de Felipe arremete contra consumidores y escritores de estos nuevos libros de divulgación temática especializada, que parecen blanda papilla, y en especial contra aquellos de “cocina del guión” y su sacrosanto referente, El guión de McKee, cuya fórmula ha llegado al género que nos atañe con títulos como “El manual del perfecto falsificador, Cómo crear documentales, Cómo crear documentales de pega sin que nadie se dé cuenta o El falso documental, paso a paso”. Es evidente que un campo tan especial, como es el de la creación de mentiras, no debería permitir someterse a esquemas de fabricación concretos. Que en el mismo momento en el que hay un preaviso, una alarma de falsedad, será despojado de todo el potencial sorpresivo que esta poderosa idea plantea. Que si se aprende a hacer mockumentaries con unas reglas fijas éstos dejarán de ser un canal para el engaño y se convertirán en un género, convenientenete etiquetado y mercantilizable. Que el simulacro ya no es lo que propone la obra sino el entramado de apoyo que se genera entre estas “falsas” obras en sí. A raíz de este conflicto cita Fernando de Felipe lo siguiente:

“Sobreinformados hasta el empacho, sabemos que nuestra capacidad para conocer el mundo real se topa de bruces con nuestra incapacidad para enfrentarnos de forma activa, política, a su mediatizada representación. En consecuencia, y como no podía ser menos, el escepticismo se ha instalado entre nosotros como la única válvula de escape admisible. Escape hacia ningún sitio, huída hacia delante que sabemos estéril, resignada, vencida de antemano, pero en la que nos embarcamos con la esperanza de arribar a un puerto donde nuestra actitud tenga siquiera una recompensa moral”.

Con la excusa de un error de maquetación que no reconocía la autoría justa, texto en verdad de Timothy Mirrorwry, en un ejemplar anterior al presente, Felipe aprovecha la adquisición de los derechos del ensayo al que pertenecía esta cita para incluirla en este espacio, donde viene a cuento, y para así darle una segunda vida. El texto es una lista de “veintiséis cómodos pasos para iniciarse con éxito en la práctica del mockumentalismo responsable”, y está cargado en sí mismo de una comicidad involuntaria (¿seguro?) semejante a la que podemos experimentar nosotros cuando ojeamos en alguna librería libros de manera irónica, véanse: libros sobre el tarotismo, tomos de autoayuda laboral o biografías de famosos de la televisión y políticos patrios.

“El método Mirrorwry: Fake-and-proud-of-it” es, en realidad, capaz de bregar con multitud de recursos, de temas y sensaciones propias con respecto a ellos. Es como si supiese profundizar, de manera fluida y polifónica, en las diferentes miradas del lector, de las dimensiones de lo real y también de (in)formativo mientras las notas de lo fake se nos asoman en multitud de formas. En todo momento hace que mantengas la atención mientras ahondas en todas las capas de lo que estás leyendo. Evidentemente, Timothy Mirrorwry nunca existió. Evidentemente, el texto no es otra cosa que una autoparodia del crítico culto analista de lo pop (que el mismo Fernando de Felipe es) y de las luchas de egos en las que estos normalmente se encuentran, un ensayo (al que accedemos de segundas, tras el desenmascaramiento de lo que es su ficción), de los mecanismos y tipos de comedia y también un sólido análisis del mejor panorama mockumentalista hasta el momento. Todo esto en veintiséis cómodos pasos tan breves como precisos, exactamente igual que harían esos escritorzuelos contra los que arremete al principio del texto. En defnitiva, treinta páginas fake que de sorpresivas, de estar ubicadas en un espacio tan imprevisto, enganchan en las que mientras hilas a Bauman, DeLillo, Fernández Porta, Kubrik, Ed Wood o K. Dick, entre otros, mientras nos hace comprender lo que queda al otro lado, lo que no se debe hacer, las formas de no expresar… nos hace revivir el timo. ¿Recuerdas la sensación que viviste la primera vez que comprendiste lo que era un hoax en Internet? ¿Cuando de pequeño te explicaron lo que eran los números 906? ¿No ha pasado mucho tiempo desde que una mentira te ha pillado desprevenido? ¿Que has podido desenvolverla como un caramelo al que le deslías su envoltorio entre esos titubeos de “será cierto” y “no puede ser verdad esto que me están contando” y no en espacios a los que vas en guardia, donde ya hay clavada una preseñal de alarma? A todo esto: decimos de lo que es un fake que es una broma porque es evidente que lo fake mismo tiene un componente de risa. Y la risa, sea o no oblicua, es una actitud para la supervivencia. Tal vez la más saludable de las que conocemos.