The Assassin (Nie Yinniang): la otra lucha

septiembre 8, 2015

Hay una bellísima escena en Three Times que, pese a no ser nada que no acostumbre a hacer el director con su particular dirección cinematográfica, no se desprende de mi memoria. Estamos en el primero de los tres relatos de la película. Los enamorados, a punto de re-unirse tras una temprana separación, juegan a la seducción en una burbuja de intimidad de la que somos testigos en dos de esos larguísimos planos sostenidos de Hou. El uso de la cámara se mueve entre dos conceptos, entre lo que se definiría como tableaux vivants y la observación antropológica, y mientras primero vemos cómo la chica juega ajena a lo que está a punto de pasarle, después vemos cómo ambos interactúan con el entorno externo y también el interno. La cámara está lejos, y se balancea con un ritmo que resulta muy humano para encuadrar mejor, desde su posición y siempre desde el respeto, los sucesos relevantes de la escena que tiene que ver con esa burbuja de la pareja. Y mientras la cámara se va decidiendo por hacer zooms o alejarse al compás de lo que los amantes están generando con sus cuerpos, pasan por delante figuras borrosas que a veces nos evitan ver ciertos detalles “relevantes” de esa escena que, no olvidemos, está vista de manera antropológica. Son justamente esos pequeños ciegos visuales, esas faltas de información, las que no hacen sino revestir de mayor veracidad un cuento de amor que, si has vivido en tu propia experiencia, reconocerás con este tipo de filmación es tan exacto como la propia realidad. Todo esto es, tal vez, la quintaesencia de la técnica de Hou, un tipo de inteligencia que aplica a muchas de sus películas, de los diversos períodos de su estilo y en momentos que hablan de muy diversos temas. Esto ocurre en Le Ballon Rouge, en City of Sadness, y en A Summer at Grandpa’s. Y también a su manera en The Assassin.

Una vez más la cámara de Hou vuelve a participar de esos procesos de traslación de los sentimientos. De su doble trabajo de, primero, empaparse de los fundamentos reales de su sujeto de estudio (bien sea este un género cinematográfico, unos sucesos históricos o el clima de una época y sus valores) y segundo, de traducir con su técnica de “tomas densas”  una empatía espectatorial que alcance al núcleo de lo que pretende re-crear. En el caso que nos ocupa, The Assassin, falsificando desde su propia óptica un período de la historia china que, según ha contado el director, pertenece a su universo particular por ser el de los más bellos cuentos que leía de pequeño: la literatura wuxia (parece ser que especialmente del período de la dinastía Tang chuanqi), todo un mundo lleno de color, donde los personajes representan ideales, con un gran número de mujeres relevantes y contando unas historias cuyo costumbrismo ocupaba el centro de la narración, dejando para los momentos puntuales las luchas físicas. Es decir, algo que ya clamaba formar parte de su filmografía. No nos sorprende en absoluto que el director haya anunciado llevar 25 años con esta historia rondándole la cabeza. Al final la travesía para llevarlo a la gran pantalla sólo le ha llevado 8.

Hemos descrito esa escena de Three Times, película que, por cierto, resuena aquí por ser una cuyos dos protagonistas, esos que analizaban las formas de amar según períodos, están interpretados aquí por los mismos actores. Para los personajes de Shu Qi y Chang Chen ya no se trata de un tango de amor, sino de desamor, y de cómo manejar las emociones cuando el otro es tu antagonista. Pero volviendo con el tema: es en esa escena antropológica y obnubilada de Three Times donde nos hemos detenido para evidenciar que el director siempre apuesta por el realismo. “Estoy a favor del realismo en las películas y en contra de teatralizar la acción. Odio explicar las películas, especialmente su vertiente psicológica, y prefiero que sean los espectadores los que vuelquen sus propias ideas en mi cine”. Esto dice el director al respecto de su poética realista que fue más cruda en sus primeras películas (fue a partir de Flores de Shanghai que empezó a repensar los géneros), pero que mantiene ese trío de planos largos, encuadre distanciado y ritmo elíptico, luchando (voluntariamente o no) contra las convenciones cinematográficas sobre el tiempo y el espacio, en absolutamente todos sus filmes.

¿Cómo logra trasmitir ese realismo que se torna en mirada humanizante? Gracias a una caligrafía fílmica que se permite ocultar en el plano la acción principal, manteniendo diversos focos a través de los cuales decide el espectador en parte (y en parte Hou con sus pistas visuales) qué prefiere primar. Esto, lejos de ser un accidente, está confirmado por Hou (“Siempre me ha gustado la acción que se esconde a sí misma, o mejor, una acción que revela a otra”), pero el estilo no le es único. Son muchos los cineastas que han empleado una técnica de focalizar el interés visual en diversas zonas de la pantalla. Ese campo abierto es propio de un minimalismo asiático que, como vemos en el Platform de Jia Zhangke, o en el Brighter Summer Day de Edward Yang, explotó en los ochenta y al alcanzar su técnica una consolidación y moderación a partir de los 2000 se ha ido contagiando a cinematografías a lo largo y ancho del mundo. Pero si tenemos que hablar de lo exclusivo, mi sensación es que los encuadres realizados por otros directores están más claramente segmentados, como con una planificación más manifiesta que deriva en una sensación de artificio mayor que en los mejores momentos Hou, que, sin que dejen de serlo, respiran una vitalidad, una improvisación que en ocasiones resulta ser cierta (o al menos esto es lo que extraigo de ver que así es como ha trabajado con los actores en The Assassin, dejando que los extras se moviesen sin rigideces e incluso parasen a comer cuando a ellos les viniese en gana).

The Assassin es, por supuesto, otra gema engarzada a su collar de realismo que infiere empatía, haciendo avanzar su estética mediante esas mismas caricias observacionales a las que nos tiene acostumbrados (en un entorno, por cierto, más abiertamente romántico). Pero Hou añade aquí un nuevo nivel de abstracción narrativa que no será plato de buen gusto para todos sus espectadores. Como muchos ya sabrán, la película tenía en origen un amplísimo metraje (si mis cálculos son correctos, tres días y medio) del que luego, a modo de hipercondensación, Hou crearía un todo aún-más-minimalista que transformaría esos años de rodaje-acumulación, asimilación e impregnación de una cultura (una cultura tal vez no tanto real como imaginada) en una refinada fragancia de esencias de dos horas que, siendo sinceros, es difícil de asimilar en un único visionado. Abrumadora, vertiginosa, The Assassin es la película más bella sin lugar a dudas de este año.

Hou Hsiao-Hsien se pasa a las artes marciales, no a las películas de combate de King Hu o Chang Cheh, no desde luego a películas basadas en la pirotecnia coreografiada de obras como Crouching Tiger, Hidden Dragon de Ang Lee o al Hero de Zhang Yimou, sino a ese género de figuras solitarias que representan a ideales o conceptos más grandes que ellos mismos y cuyas acrobacias se ejecutan más en la mente que en el escenario. Donde el movimiento de cada persona es un discurso en sí mismo y donde las cortinas, velos, brumas, velas y otros adornos etéreos que representan la ornamentación más bella del período introducen un punto de interés sobrenatural que casi obnubila esas rígidas convenciones puramente formales del género que ocurren, por lo que dicen, más en la literatura de aquellos tiempos que en las películas.

Creo que con Hou Hsiao-hsien es infinitamente más importante experimentar sus películas en un primer momento y luego ya entenderlas, discernir sólo en segunda instancia unos discursos políticos o filosóficos que en ocasiones aparecen más claros que en otras. The Assassin es una obra cuyo título ya nos da ciertas pistas, tanto por tratarse de sus rúbricas (esas alusiones al “bluebird”, que a nosotros se nos escapan) unas que según dicen aquí significa “mujer que estuvo tres años escondida”, como por ser esta una aventura en la que no muere nadie. Pero antes de alcanzar este nivel de comprensión, somos testigos de una experiencia sensorial donde esta China de paisajes interiores y exteriores increíbles y esos objetos cotidianos se relacionan unos con otros en un juego que hace que miremos el mundo con ojos vírgenes. Tanto los aspectos naturales como los de segunda naturaleza de esta China en brumas cromáticas dan pie a pensar en un universo primigenio, casi sagrado en el que la fotografía de Mark Lee Ping Bing (compañero de Hou también en Millennium Mambo) da fuerza a lo que esta asesina nos está permitiendo testimoniar.

Porque sí, su luchadora es el mayor agente de acción de la película, y que en su constante observación de los acontecimientos (está siempre observando, hasta tal punto que a veces, cuando ella no aparece en pantalla, tienes la sensación por los movimientos de la cámara de que las escenas que estás viendo son bajo sus propios ojos, aunque no necesariamente sea así) y mínimas interacciones con el entorno, logra dialogar con las rígidas estructuras chinas que se evocan en un mar de rituales, costumbres y conductas sociales programadas a las que su poder de asesina letal parece desafiar con inteligencia, sin perder el respeto ni las formas. Nie Yinniang es víctima y verdugo, un eslabón más de un mundo que les ha llevado hasta el límite moral, pero que con toda la honorabilidad de la que es capaz de moverse en ese terreno imposible en el que se encuentra, decide actuar con toda la responsabilidad que se puede esperar de quien nunca tuvo un verdadero albedrío procedimental. De nuevo, individuos que son más ideas que sujetos en sí mismos.

Pistas para comprender sus posibles pretensiones dialécticas son, obviamente, los formatos narrativos. Un prólogo en blanco y negro en 4:3 (un arranque de cinematografía canónica, a lo Kurosawa, que habla de lo que se nos negará después) irá dando paso a esa historia triangular en la que la identidad, la guerra y la resistencia (la renuncia a la venganza) son las sílabas con las que se escribirá este palimpsesto sobre la decadente China del siglo IX. Después, la amplitud panorámica, la saturación de colores, el fuera de campo y las elipsis, elemento este último que no tenemos del todo claro si es algo intencionado o un (d)efecto secundario. A fin de cuentas, podemos pensar que no es una solución del todo elegante la de incluir esos rótulos iniciales en los que se contextualiza el tiempo en el que está teniendo lugar la película. Unos rótulos que, por cierto, no ayudan en absoluto a la comprensión del filme, al menos a los presentes que estábamos en Cannes, pues es difícil seguir lo que estaba pasando, y que incluso se tuvieron que expandir en una sinopsis que venía en el press book con el que nos premiaron a los asistentes del festival. Hou nunca pretenderá hablarle a los espectadores haciendo concesiones como las del cine normativo, pero tampoco es alguien especialmente preocupado por la concreción de los hechos. Dejamos, pues, la inclusión de esos anuncios en el campo de la duda razonable.

Pero como hemos dicho, esta película invita mucho más a la reflexión y al ejercicio exegético individual, a su experimentación personal que a la comprensión al estilo clásico. Sí: lo mejor de esta película es ver cómo te habla cada una de sus escenas. Son pequeños detalles, de los que destacarán para cada uno de sus espectadores antes unas imágenes que otras. Como para mí lo hizo ese falso plano-contraplano de la Asesina hablando con una asistente en un diálogo que más que eso parece un recital de oblicuidad poética. La asesina recibe de esta otra mujer el jade que le recuerda la relación que tuvo con su antiguo amor al tiempo que recibe las instrucciones de lo que ha ido pasando en el reino. Las notas de voz, que fluyen en un chino al que la audiencia no estará acostumbrado, está tan cargado de sonoridad que es difícil prestarle atención al propio mensaje, y sólo nos arrastra al mismo estado emocional que evoca su tono: melancólico y existencial. Y dije falso plano-contraplano porque mientras la mujer da su soliloquio no vemos en ningún momento cómo la protagonista recibe estas noticias. Sólo al final podremos volverla a ver, tapándose el rostro con esas manos en las que porta el jade, en lo que ha sido un llanto sordo del que no podíamos ser testigos hasta el final de esa envenenada nana.

Describiré otra escena más, la más importante al menos para mí. La que contiene una belleza sin igual y que personalmente creo que roza el nivel de truco de prestidigitación que te hace creer de nuevo en lo imposible. Es aquella en la que nuestra Yinniang intenta asesinar a su primo. Es una escena que ocurre en el interior del palacio, de noche, en la que la cámara está envuelta entre unos diáfanos velos y un gentil y suave viento que añade un nivel extra de sinuosidad a la profundidad de campo. Y allí, escuchando las confesiones de su primo, vemos cómo la brisa mece las cortinas y columnas del palacio en las que ha arribado tu mirada, hasta que de repente caes en la cuenta de que no eres consciente de dónde estás posando tus ojos para que se materialice la figura de la asesina en mitad del encuadre de esa manera tan mágica. Una figura que, pensé, probablemente no ha aparecido de la nada sino que estaba ahí en todo momento (y que así es: un segundo visionado supo ponerme en guardia ante esa escena en la que ya sí fui capaz de encontrar lo que debía ser buscado). Pero ese primer visionado, esa primera pequeña catarsis, fue para mi una pequeña vuelta al cine como lugar mítico. De espacio donde vivir lo sorprendente no por la vía de una acumulación de artificios estridentes, sino por una elemental sugestión que, por sencilla, es simplemente genial.

Críticos que como yo han tenido el privilegio de ver esta película han creído desembrollar muchos de los misterios que esta críptica obra cuenta. Está, por supuesto, el análisis de la mirada historicista de Hou, también la de ser un filme que pretende darle nuevos terrenos míticos a una China de nuevos paisajes, y por supuesto, la de ser una reinvención de un género que, no voy a mentir, desconozco casi por completo. Pero nada de esto debería ahuyentar a los espectadores. A ninguno de ellos. Hou, como he intentado explicar al principio de este texto, sabe utilizar la cámara de una manera excepcional, y es con estos increíbles materiales de los que dispone aquí y con su talento que consigue modificar más que nunca nuestra percepción del tiempo y del espacio, tal vez incluso de lo que puede ser la belleza. Sin más elogios que los que merece: The Assassin es una película inagotable y vigorizante, y de la que sólo aquellos incapaces de respetar lo desconocido saldrán sin una transformación en su mirada.

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